Pražské quadriennale 1979

 

 

 

 

V sovětském svazu máme mnoho dobrých divadel a mnoho zajímavých a schopných jevištních výtvarníků.Jak vybrat ty nejtypičtější, nejpozoruhodnější? To je otázka, která vyvstane při každé významné výstavě.

V posledních letech se sovětské scénografie rozvíjela v souvislosti s myšlenkovými proudy, které se prosazovaly již od počátku sedmdesátých let. Koncepce scény jako výtvarného sdělení se ještě zdokonalila. Objevily se pokusy prezentovat čas a prostor děje co nejobjektivněji, přirozeně. Současné výstava dává přednost umělci před záměrem, byl vybrán poměrně malý počet výtvarníku, kteří vystavují svá díla. Liší se věkem a představují různé národní školy a různá, více nebo méně známá divadla. Především však představují své divadlo - divadlo umělce.

Mistrovství, skvělá stylizace a programový racionalismus vedený vědomým záměrem odhalit dramatický konflikt v prostorovém pojetí. Záměrné omezení uměleckých prostředku k co nejvěrnějšímu prezentování času a prostoru, schopnost vytvořit skutečně dramatický scénicky prostor. Co nejpřesnější přečtení koncepce a intuitivnost, zašifrovaná neinterpretovatelnost. Touha po improvizaci a vytříbené, architektonicky dokonalé formě. Snaha o vyvolání účinu použitím původních materiálů a tkanin a hraní "neskutečného", "předstíraného" divadla. Za tím vším lze vytušit nejen různé přístupy a postoje k divadlu, ale i výjimečný pohled na podstatu života a umění.

Výstava loutek je vhodně doplněna pracemi scénografů divadel pro děti. Je to jedna z nejrozšířenějších oblasti sovětské divadelní činnosti. Není naším záměrem zdůrazňovat specifické rysy scénografické práce tohoto oboru. Chceme pouze upozornit na to, že jevištní výtvarnici se úspěšně pokoušejí zaujmout mladého diváka především barevností, tvarem a vtipem a tak před nim otevírat krásný svět kouzel a radosti.

Scénografie, otevřená nejrůznějším pokusům, přináší dnes podnětné myšlenky a nápady, které dovolují měnit způsob, jak sdělovat obecenstvu obsah divadelním jazykem. V Itálii bylo vypracováno jen částečně nové a svébytné pojetí, dávající prostor požadavkům divadla na experimentování s formami, na alternaci výrazových prostředků během hraní a provozování představeni na okružních zájezdech v rámci decentralizačních tras. Navíc vzhledem k divadelní decentralizaci se ukázala nutnost přizpůsobovat scénografii okamžitým

potřebám, tedy různým jevištním i divadelním prostorům, při čemž pouze zčásti bylo třeba pamatovat na místo, kde se akce odehrává. Použil se prostor se základní, nenápadnou scénou, která však dovoluje ustavičnou možnost pohybu ploch, struktur, vztahu a publikem. Jiným scénografickým přístupem je pohyblivý prostor se stálou modifikací Síra scény,hledající obnovení dramatického účinu současně s výzkumem netradičního místa - prostoru. Důvodem experimentování je úsilí o využiti prázdných prostorů, v nichž herci a předměty neustále transformují scénu. Dílo, úzce svázané a prostorem a se scénickým materiálem často na sebe bare základní funkci, oddělenou, symbolickou. V důsledku toho nabývá hlasový projev herce expresivní odstíny, takže se stává fonemickou mluvou a pomáhá tak neustálému znovuvytváření a regeneraci textu. V souborech kooperativního charakteru s kolektivním způsobem práce, které mají omezené prostředky, se pracovalo se scénografii, založenou na jednoduchých prostředcích a bezprostřední nápaditostí. Na tomto Quadriennale se podílejí profe8ionální scénografové, kteří dělají tradiční divadlo z různých aspektů:od tradicionalistického po avantgardní, scénografové, kteří ve scénách kompletují výzkum 8 podílem klasicky malířského a současně experimentálního aspektu. Scénografie je kulturní záležitost, mající v úzkém sepětí s režií podíl na kritickém vyznění představení.

Pod pojmem scénograf chápeme ve Finsku tvůrce vizuální stránky jeviště. A tím je v současné době jevištní a kostýmní výtvarník. Finsko je zemí divadel. Se svými 4,5 milióny obyvatel má přes 59 stálých profesionálních divadel.

Rozděleni finských divadel podle druhů a žánrů:

Stálá finsky hrající divadla 31

Stálá Švédsky hrající divadla 4

Hostující činoherní skupiny 5

Hostující taneční skupiny 2

Operní scény 1

Operetní divadla 1

Letní divadla s vlastní scénou 10

Amatérská divadla s vlastní scénou, řízená profesionálními divadelními umělci 3

Řada amatérských skupin působí v dělnických a mládežnických spolcích

a jiných organizacích.

Finské divadlo je divadlem ryze lidovým. Pracující lid a jeho organizace byly ve Finsku od samého začátku základnou veškeré divadelní práce. Ukázalo se, že divadlo je ideálním prostředkem k získání duše lidu a k formování jeho myšlenek. Odjakživa byl duch finského divadla orientován kolektivně.

Pro finské lidové divadlo je charakteristická skrovnost vnější formy. Grandióznost dvorního divadla,příznačná pro jižní a střední Evropu, je finskému divadlu zcela cizí. Finské divadlo nikdy nepočítalo s tzv. "deus ex machina". Charakteristický je pro ně realismus, chladnokrevná vážnost a srdečný humor. Poloha Finska na severním cípu Evropy má za následek, že kulturní činnost švédské vyšší třídy, která ovládala zemi až do založení republiky r. 1917, se lidové kultury vůbec nedotkla. Teprve koncem 19.století, v době, kdy je možno mluvit o národním probuzení v politice a o národní romantice v umění, zapůsobil duševní potenciál finského lidu na rozvoj jeho vlastní národní kultury.

Tento vývoj měl své klady a zápory. Kultura finského lidu si tak zachovala svou osobitost a sílu. Lidská duše byla uchráněna před banalizujícím tlakem komerční "reprodukované" kultury.Na druhé straně se jistou měrou negativně podílela na izolování divadla, a to zvláště v technické oblasti.

Divadlo,jehož provoz byl mnohokrát hrazen drobnými příspěvky dělníků, mělo zřídka peníze na slušné vybavení. Můžeme proto říci, že tyto faktory, působící ve finském divadelním umění, mají ještě dnes za následek, že finské divadlo má blíže k scéně Hanse Sachse než k Galii Bibienovi.

Po druhé světové válce navázalo finské divadlo kontakty se světem; Finové jsou od počátku aktivními členy mezinárodních divadelních organizací.Činnost Mezinárodního divadelního ústavu /ITI/ a Mezinárodní organizace scénografů a divadelních techniků/OISTT/ v mnohých směrech podnítila jak divadelní kulturu jednotlivých členských zemí, tak i divadelní kulturu jako celek. Rovněž díky

práci těchto organizací zesílila scénografické a technická stránka finského divadla a vytvořilo se něco podobného jako rovnováha mezi uměním a technikou.

Rumunští scénografové se zúčastňují mezinárodní výstavy Pražské

quadriennale 1979 již potřetí.

Rumunská národní sekce, ve snaze představit se co nejreprezentativnějším

způsobem, koncipovala svou výstavu tak, že nestaví do

popředí známé umělce, ale včlenila je do celku, aby podtrhla důslednost,

s jakou v průběhu posledních čtyř let se projevovaly

charakteristické rysy, které si zaslouží, aby byly v jejich tvorbě

vyzdviženy:

- diferenciace uměleckého výrazu,

- jednota koncepce.

Tyto charakteristické rysy jsou zdůrazněny v dílech která mají

za základ vždy tatáž kritéria: ztvárnění autorovy myšlenky, spolupráci

s dalšími umělci podílejícími se na realizaci představení,

odmítnuti samoúčelného používání výtvarných prostředků, podřízení

techniky uměleckému cíli.

Scénografické díla pro televizi, která jsou v národní sekci zastoupena

poprvé, doplňuji a potvrzují dominantní charakteristické

rysy rumunské scénografie a současně ukazují snahu tvůrců v tomto

oboru najít specifický způsob televizních inscenací zítřka.

Zvláštní pozornost je věnována scénografii loutkového divadla;

její přítomnost v naší národní expozici jasně ukazuje možnosti

výběru a syntézy rumunských scénografů, odpovídající nynějšímu

stavu tvůrčí práce v této 3blasti,a kteří svými pracemi dosáhli

mnohých úspěchů doma i za hranicemi.

Výběrem děl a způsobem jejich instalace jsme se snažili představit

kolektivy i osobnosti, jejich nejvlastnější způsob uměleckého

výrazu a zcela nové prostředky realizace.

Naše národní sekce zahrnuje práce studentů, realizované v různých

etapách jejich studia s cílem ukázat přínos rumunské scénografické

školy k prestiži této oblasti, jakož i metodologii a umění naučit

tuto profesi naše mladé talenty a umělecky je formovat významnými

tvůrčími pracovníky. Značná část naší expozice je věnována

jevištním a televizním výpravám, které podle studijního programu

musí studenti realizovat dříve než obdrží diplom, v každém

případě však v průběhu posledního roku studia. Domníváme se, že

naší povinností je odhalovat talenty a iniciativu nové generace

tvůrců, jak se projevují v jejich práci, stejně jako dbát o to,

aby zvládli technickou stránku ještě během studií. Tato praktická

činnost spojena s divadelním představením dává mladé generaci

příležitost, aby si prověřila své aspirace při inscenacích,

kdy přichází do styku se spolupracovníky téže generace, se skutečnými

pracovními podmínkami, s budoucími konzumenty svých jevištních

výprav, vytvářejíc tak současně budoucí hodnotící kritéria,

podle nichž mladí tvůrci budou moci soudit práci, k níž v oblasti

divadla budou povoláni.

Československá expozice Pražského quadriennale přináší úzký výběr bohaté práce československých jevištních výtvarníků. Vždyť za poslední čtyři roky, které Pražské quadriennale zahrnuje, uvedlo 105 československých divadelních souborů přes 2500 premiér. Tato skutečnost mluví jednak o tom, jak je v Československu divadlo oblíbené, jednak o tom, jak důležitou a nezastupitelnou roli mu socialistická společnost určila.Pestrost žánrů - máme v Československu 54 činoherních divadel, 15 operních a 8 operetních scén, 14 baletních a pantomimických souborů a 14 divadel loutkových - pestrost repertoáru /všechna čs. divadla hrají střídavý repertoár/, pestrost stylu menších experimentálních divadel, pestrost inscenačních postupů velkých scén i pestrost vyjadřovacích prostředků loutkových divadel, to vše vytváří barvitou a složitou stupnici československého divadelního umění, pro něž je už po dlouhá desetiletí charakteristická vysoká umělecká úroveň výtvarné složky.

Exponáty československé expozice jsou dokumentem inscenací jednotlivých divadel, ale především v jejich souhrnu můžeme vystopovat vývojové tendence současné divadelní tvorby, v níž stále větší a důraznější místo zaujímá mladá generace, která s jasným světonázorovým rozhledem a hlubokým odborným vzděláním vstoupila do tvůrčího zápasu v posledních dvou desetiletích. Je to generace, která v souladu s obdobím vyspělé techniky má přísné racionální myšlení a zbavuje divadlo všeho nefunkčního, má však dostatek fantazie, aby mu vtiskla rytmus poezie své doby. Zvláště pak loutkové divadlo našlo v mladé generaci smělé tvůrce, kteří prostředky adekvátními své době plné techniky, vytvářejí pro nejmladší diváky barvitý, radostný svět kouzel, fantazie, ušlechtilosti a krásy.

Českoslovenští scénografové, jako všichni českoslovenští divadelní umělci, chtějí svou prací i svou expozicí na PQ 79 aktivně přispět k hlubšímu vzájemnému poznání, k mezinárodnímu porozumění a tím k trvalému světovému míru,který jedině může zajistit slastný zítřek lidstva.

Scénárista expozice: Friedrich Dieckmann

Německá demokratická republika chce svou účastí na IV. Pražském quadriennale, stejně jako tomu bylo na předcházejících přehlídkách, poskytnout představu o metodách scénografického umění, které je zaměřeno na úzkou spolupráci s režisérem. Scénograf je považován za spolurežiséra, jehož činnost nespočívá ve vytváření působivého vnějšku pro práci režiséra, herce nebo zpěváka, ale v ztvárnění scénického prostoru v souladu s charakterem postav a jejich jednáním. Toto pojetí scénické tvorby není vlastnictvím jen jedné školy nebo jedné země; naopak, je všeobecně rozšířené a projevuje se v nejrůznějších variantách, metod a stylů na mnoha frontách světového divadla. Naše expozice se pokouší ukázat úroveň, jíž jsme v tomto směru u nás v současné době dosáhli. Ve srovnání s předcházejícími expozicemi, které chtěly poskytnout celkový pohled na mnohostranný rozvoj naší divadelní tvorby, soustřeďuje se nynější výstava na omezený počet jevištních inscenací, vytvořených většinou na scénách hlavního města Německé demokratické republiky, a zdůrazňuje "genetický" aspekt scénografie, dávajíc tak přesnější představu o tvůrčím procesu. Vedle umělců, kteří přicházejí do Prahy od r. 1967, jako Karl von Appen, Franz Havemann, Pieter Hein, Otto Kahler, Falk von Wangelin, Wilfried Werz a Reinhart Zimmermann, představí se poprvé i řada dalších. Připojí se k těm, kteří se Pražského quadriennale účastní již podruhé a potřetí. Kontinuita a nově nastupující umělecká generace - tyto dva aspekty se odrážejí v naší účasti na výstavě, která se stala neoddělitelnou institucí evropského, ba dokonce světového divadelního života.

Scénárista: Ro Matsušita

My, členové Svazu japonských jevištních a televizních umělců, blahopřejeme k zahájení Pražského quadriennale 1979. Jsme rádi, že se můžeme z Dálného východu Pražského quadriennale 1979 zúčastnit.

Od roku 1975 se divadelní situace v Japonsku téměř nezměnila. Pokračující ekonomická krize, jejíž počátek tkví v potížích s naftou v roce 1973, má stále neblahý vliv na divadelní dění a tím i na scénografickou tvorbu.Finanční problémy, s nimiž se umělci potýkají, jsou dnes celosvětovým problémem..

Svaz japonských jevištních a televizních umělců /JASTA/ oslavil loni dvacáté výročí svého trvání. Tato organizace, kterou si vytvořili sami divadelní a televizní umělci a kterou podporují mladí pracovníci televize,není přímo odborovou organizací, ale sdružením volných a smluvních umělců. Přesto se snaží neustále zlepšovat postavení divadelních a televizních umělců, prohlubovat vzájemný vztah mezi členy a zdokonalovat techniku.

V roce 1977 vydala televizní sekce Svazu jevištních a televizních umělců první ročenku o televizním umění v Japonsku. V roce 1976 a v lednu 1978 uspořádal Svaz jevištních; a televizních umělců Sedmou výstavu japonských divadelních a televizních scénických návrhů /výstava je pořádána každým druhým rokem/, jejíž plocha zaujímala 500 m se 152 panely a 27 modely. Část této výstavy je určené

pro expozici Pražského quadriennale 1979.

Vzhledem k tomu, že se 5.valné shromáždění CISTT přihlásilo k Mezinárodnímu roku dítěte, zúčastní se poprvé Pražského Quadriennale 1979 i loutkáři. Současné japonské loutkářství představuje šest loutkářských skupin, jimž vévodí tzv. tradiční loutkové divadlo bunraku. Více než sto loutkářů jsou členy Svazu japonských loutkářů; polovina z nich se podílí na práci mezinárodní organizace UNIMA, která usnadňuje mezinárodní výměnu. Účastníky Pražského quadriennale 1979 jsou: M. Sakurai, T. Košino, S. Jošida, K. Takeda, J. Tanaka, S. Učijama, A. Kataoka, K. Kawamoto, B. Nadá a H. Táni.

Expozici pro letošní Pražské quadriennale charakterizuje účast mladé generace umělců narozených v padesátých letech, jako K. Košino /scénický výtvarník/, R.Komine /kostýmní výtvarnice/, H. Wada /působí zejména v opeře/, H. Hatano /scénický výtvarník/ a dále pak i účast televizních umělců, kteří působí jak v divadle, tak v televizi, jako např. M. Okada, K. Nemoto, A. Tanara, J. Mihara a H. Takahaši.

S. Asakura, K. Kanamori a I. Takada jsou talentovanou trojicí –ve skupině AKT a jsou známi svou neúnavnou činností na poli dramatu, opery i muzikálu, a to jak ve velkých, tak malých divadlech. Kromě toho Kanamori je generálním tajemníkem japonské OISTT. Šigeo Kawamori je držitelem zlaté medaile Pražského quadriennale 1975 a vystavuje své práce, i na Pražském quadriennale 1979.

Nesmíme zapomenout ani na K. Nišimurú, který pracuje v oblastních divadlech jako výtvarník kostýmů, stejně jako na T. MagoíuJcm, J. Yšiiho, J. Soňa nebo na R. Matsušitu, kteří se věnuji zejména modernímu dramatu a muzikálu. Na druhé straně T. lada, S. Hiciji, S. Itasaka, G. Sakamoto hrají významnou roli jak v oblasti moderního dramatu, tak v oblasti komerčního divadla a experimentální tvorby v místních podmínkách. T. Maeda je znám jako vynikající umělec, působící v oblasti moderního tance.

V současné době mé Svaz jevištních a televizních umělců celkem 260 členů, z toho 110 scénických a 150 televizních výtvarníků. Svaz jevištních a televizních umělců byl jmenován zástupcem Japonska na patem kongresu OISTT.

My, členové Svazu japonských a televizních umělců, vyjadřujeme

přání Dálného východu prohlubovat mezinárodni porozuměni a přátelství

v souladu s heslem S divadlem za mír a vzájemné porozuměni.

Architekt expozice: M. Zoran Badnjević

Scénárista expozice: Jan Fiebelkorn

K situaci divadla ve Spolkové republice a ke koncepci výstavy.

Divadelní tvorba ve Spolkové republice je už řadu let prodchnuta plodným napjatým vztahem mezi záměry režie a vizuálními a scénickými představami jevištních a kostýmních výtvarníků. K tomuto vývoji došlo poté, co se tradiční scénografický návrh proměnil ve scénické a prostorové ztvárnění a stal se vědomě utvářející složkou divadelní práce.

Podnět a podporu ke své emancipaci získali scénografové Spolkové republiky dík divadelním experimentům v zahraničí, např. v Itálii a Francii, a zvláště pak uměleckými výboji výtvarných umělců ve Spolkové republice. Ti už v 60.letech začali s akcemi a happeningy, které byly zaměřeny proti tradičně měšťáckým a statickým uměleckým pojetím. Tito umělci, jako Beuys, Vostell nebo Bazon Brock

zpracovávali divadelní prvky a vstupovali tak do agresivního a nakonec činorodého vztahu k divadlu.

Umělecký vývoj uvnitř a vně divadla povzbudil také divadelníky k opouštění předem daných tradičních prostorů a k vyhledávání nezvyklých, všedních míst: továrních a veletržních hal, starých jatek a sportovních stadiónů.

Výstižnými příklady estetických a prostorových proměn divadelní práce jsou inscenace řady divadel Spolkové republiky, jako např. divadel v Bochumi, Stuttgartu, Kolíně, Frankfurtu a Hamburku. Výstava Spolkové republiky se pokouší zachytit a zrcadlit tyto změny v divadelní práci.

Změny v pojetí divadla způsobily, že výstava obsahující pouze fotografie a kresby vyznívá velmi problematicky. Bylo třeba najít pozměněnou a aktuální formu výstavy: nejvýznamnější scénografové, používající novějších metod divadelní práce,inscenovali prostory, které představují stručné výseky z divadelních představení. Návštěvníci tak mají možnost bezprostředně se seznámit se scénografickou a režijní metodou, které má pro divadelní práci ve Spolkové republice v posledních letech mimořádný význam. Domníváme se, že touto výstavní formou můžeme na Pražském quadriennale reálně a bezprostředně prezentovat aktuální divadelní práci ve Spolkové republice.

Expozice scénických návrhů z celého světa na Pražském quadriennale jsou dobrou příležitostí k zmapování i srovnání různých námětů a forem vizuálního umění v divadelní tvorbě. Na ně se nyní soustřeďme a oživme tak pomíjející jev jakým je divadlo. Nepovede se nám možná ocenit sílu divadla, v němž autor a jeho slova, hudba a píseň tak pronikavě působí na city, že vzbuzují smích i pláč. Je také docela možné, že ukážeme-li řemeslnou zručnost a práci, odmaskujeme divadlo a kouzlo zmizí. Na druhé straně nám to umožní zevrubně si prohlédnout kostýmy a prozkoumat strukturu jeviště ze všech stran.

Záměrem naší expozice je ukázat specifické hodnoty i různorodost polského scénického výtvarnictví, jeho zvláštní symboliku, vyhrocení grotesknosti a ironie i zálibu v metaforickém vyjadřování.

Naší ctižádostí bylo vytvořit mnohotvárný a co nejbarvitější přehled současných moderních formálních přístupů. Výborným nápadem organizátorů Pražského quadriennale 1979 bylo věnovat oslavám Mezinárodního roku dítěte ukázky z práce a dosažených výsledků v loutkovém divadle.

Podstata loutkového divadla tkví v uměle vytvořeném herci - loutce. V jejím výrazu a herectví, uskutečňovaném prostřednictvím pohybu a slova.V její barevnosti a tvaru, jež jsou nositeli uměleckého poselství. Proto je nutné loutky hodnotit jako kterákoli jiná umělecká díla.

Záměrem expozice polského loutkářství, která zahrnuje rozsáhlou oblast od děl primitivních umělců po profesionální návrhy, je ukázat tradici lidového umění, která zaujímá významné místo v našem divadle. Rada scénických výtvarníků čerpá svou inspiraci z lidové a národní kultury, jež je přitahuje svou upřímností a jednoduchostí.

Symbolem naší expozice se mohou stát Krakovské jesličky, toto chudé, naivní, náboženské divadlo, plné komických meziher.Na druhé straně se jím může stát i nádherné, velkolepé divadlo, jež v sobě spojuje lyriku i mystiku a nese nesmrtelné společenskopolitické poselství.

Pod pojmem scénograf chápeme ve Finsku tvůrce vizuální stránky jeviště. A tím je v současné době jevištní a kostýmní výtvarník. Finsko je zemí divadel. Se svými 4,5 milióny obyvatel má přes 59 stálých profesionálních divadel.

Rozděleni finských divadel podle druhů a žánrů:

Stálá finsky hrající divadla 31

Stálá Švédsky hrající divadla 4

Hostující činoherní skupiny 5

Hostující taneční skupiny 2

Operní scény 1

Operetní divadla 1

Letní divadla s vlastní scénou 10

Amatérská divadla s vlastní scénou, řízená profesionálními divadelními umělci 3

Řada amatérských skupin působí v dělnických a mládežnických spolcích

a jiných organizacích.

Finské divadlo je divadlem ryze lidovým. Pracující lid a jeho organizace byly ve Finsku od samého začátku základnou veškeré divadelní práce. Ukázalo se, že divadlo je ideálním prostředkem k získání duše lidu a k formování jeho myšlenek. Odjakživa byl duch finského divadla orientován kolektivně.

Pro finské lidové divadlo je charakteristická skrovnost vnější formy. Grandióznost dvorního divadla,příznačná pro jižní a střední Evropu, je finskému divadlu zcela cizí. Finské divadlo nikdy nepočítalo s tzv. "deus ex machina". Charakteristický je pro ně realismus, chladnokrevná vážnost a srdečný humor. Poloha Finska na severním cípu Evropy má za následek, že kulturní činnost švédské vyšší třídy, která ovládala zemi až do založení republiky r. 1917, se lidové kultury vůbec nedotkla. Teprve koncem 19.století, v době, kdy je možno mluvit o národním probuzení v politice a o národní romantice v umění, zapůsobil duševní potenciál finského lidu na rozvoj jeho vlastní národní kultury.

Tento vývoj měl své klady a zápory. Kultura finského lidu si tak zachovala svou osobitost a sílu. Lidská duše byla uchráněna před banalizujícím tlakem komerční "reprodukované" kultury.Na druhé straně se jistou měrou negativně podílela na izolování divadla, a to zvláště v technické oblasti.

Divadlo,jehož provoz byl mnohokrát hrazen drobnými příspěvky dělníků, mělo zřídka peníze na slušné vybavení. Můžeme proto říci, že tyto faktory, působící ve finském divadelním umění, mají ještě dnes za následek, že finské divadlo má blíže k scéně Hanse Sachse než k Galii Bibienovi.

Po druhé světové válce navázalo finské divadlo kontakty se světem; Finové jsou od počátku aktivními členy mezinárodních divadelních organizací.Činnost Mezinárodního divadelního ústavu /ITI/ a Mezinárodní organizace scénografů a divadelních techniků/OISTT/ v mnohých směrech podnítila jak divadelní kulturu jednotlivých členských zemí, tak i divadelní kulturu jako celek. Rovněž díky

práci těchto organizací zesílila scénografické a technická stránka finského divadla a vytvořilo se něco podobného jako rovnováha mezi uměním a technikou.

Pro holandskou účast na výstavě jsme vybrali ukázky práce scénografů jako jsou Floris Guntenaar, Paul Gallis, Leonie Polák, Paul van den Berg a scénografové Nezávislého divadla.

Tento výběr byl více méně určován skutečností, že tito scénografové

mají některé společné rysy:

1/ Všichni čerpají inspiraci v konstruktivismu.Tendence konstruktivismu se projevují např. ve výzkumu lehkých konstrukcí, geometrických tvarů a v jasné zálibě v technice. Nacházíme je v práci Florise Guntenaara, Paula van den Berga a scénografů Nezávislého divadla.

2/ Užívají všech tradičních divadelních forem jako dekoračních prvků a současně jich používají, aby s nimi mlčky polemizovali. Porovnejte např. hru Hedda Gablerová v Nezávislém divadle a Rozvod v provedení souboru Centrum.

3/ Protože jsou všichni nuceni inscenovat v divadelních prostorách, které se mezi sebou značně liší, byli přivedeni k myšlence vytvořit pohyblivé dekorace, jako v Elektrickém cirkuse a v Metropoli v Rotterdamu.

4/ Všichni jsou téže generace, přibližně stejného věku.

Na letošním Pražském quadriennale představuje Velká Británie práci 18 výtvarníků různých věkových kategorií, kteří pracují v rozdílných typech divadel po celé zemi.

Exponáty, které zde vidíte, byly vybrány z rozsáhlé výstavy Současné jevištní výtvarnictví, která se konala na počátku tohoto roku v Londýně. Výběr jsme podřídili záměru ukázat a co nejzřetelněji vyjádřit vývojovou tendenci naší současné práce, jak v kostýmním, tak scénickém výtvarnictví, jež se vyznačuje jasností vizuálních představ, úsporností tvůrčích prostředků a oproštěním od nefunkčních prvků. Nechceme ukazovat různé styly a techniky, ale zdůraznit, že herec pro nás zůstává středem dění, a jeho přítomnost na scéně je s ní neoddělitelně spjata.

Předkládáme Vám výsledky těžké, ale i krásné práce, jež byla věnována naší současné dramatice i klasickému odkazu světového divadla, a doufáme, že jejich prostřednictvím se seznámíte hlouběji s naší divadelní kulturou.

Britští výtvarnici zdraví své kolegy z Prahy u příležitosti PQ 79. Jsme u Vás rádi a děkujeme.

Při výběru her a divadelních prostorů, které mohou reprezentovat divadelní práci ve Francii, jsme byli vedeni úmyslem ukázat divadlo a divadelní prostory, které vděčí za svou existenci a svůj význam tomu, že chtějí podat svědectví o naší dnešní skutečnosti a současně být nositeli symbolů nezbytných k naší existenci a zvláště k problémům přizpůsobení se člověka světu, který se velice rychle vyvíjí a mění.

Jak také, a to je náš názor, pochopit potřebu divadla v dnešní Francii, jestliže bychom nebyli přesvědčeni, že jeho zdrojem mají být problémy dneška. Jsme daleci toho zavrhovat jiné důvody k existenci divadla, avšak ve snaze být co možná nejšíře a nejhlouběji sdělní, dali jsme tentokrát přednost divadlu, jehož cílem je být svědkem našich vlastních přeměn.

Jorge Carrozzino a Carmen Prieto uskutečnili v letech 1965-1975

rozsáhlé dílo v oblasti scénografie jak v zemi svého původu, tak

v cizině. Učinili scénický prostor vizuálně přitažlivým a pronikli

hluboko do smyslu každé hry. Poprvé se zúčastnili Pražského quadriennale

v r.1971 a získali čestné uznání. Na Pražském quadriennale

1975 se představili novými zkušenostmi a objevy v oblasti

dramatické sdělnosti a svou koncepcí "prostředí vhodného pro vnímání".

V r. 1977 se v Paříži podíleli spolu s dalšími výtvarnými

umělci, Alejandro Gabayem, José GSmarrou, Bolivarem Gaudinem a

Jorge Mendym, na vytvoření skupiny MAG. Tato skupina se pokouší

sloučit různé formy uměleckého výrazu: obraz, prostor, znaky,

slovo a gesta do výtvarně-dramatické jednoty. Jejich pokusy byly

zaměřeny v podstatě na náhodné obecenstvo; prováděli improvizované

výstupy na náměstí, v parku apod. Proto je správné zde užít

slova "improvizace". Každé vystoupeni se zabývá jedním aspektem

reality a prostřednictvím globální a polemické akce je vedeno neustálou

snahou o citlivější vnímáni světa zmítaného zmatky. Jejich

oblíbená témata jsou cenzura a represe. Práce obou umělců byly

realizovány w zahraničí, ve Francii, Itálii a Švýcarsku.

Scénárista expozice: Katalin Teleki

Maďarská scénografie prodělala v posledních patnácti letech značný vývoj. Stala se nezávislejší, ideovější a vydobyla si v mezinárodním měřítku významné místo. Určujícím faktorem tohoto vývoje je celkový rozkvět kultury. Zrodila se nová generace, disponující modernějšími prostředky, schopná dát maďarskému divadlu nové impulsy. Dále je nutno se zmínit o vytvoření nových tvůrčích dílen. Před scénografy starší generace byly postaveny nové úkoly. Začátkem 60. let začali absolventi vycházející z Vysoké školy dekorativních umění hrát v maďarské scénografii důležitou roli. Přidalo se k nim několik specialistů jiných oborů, např. inženýři, a jejich řady byly ještě posíleny těmi, kteří studovali v cizině a vnesli do maďarského divadelního života tradice,, zkušenosti a charakteristický styl z Prahy, Leningradu, Bratislavy. Naši scénografové čím dál tím častěji cestují do ciziny a naopak. Zahraniční soubory přijíždějící do Maďarska dávají konkrétní představu o vývoji scénografie ve světě.

Modernizace a emancipace maďarské scénografie se opírá především o intenzívni práci tvůrčích dílen. Počet výstav v průběhu posledních let se zmnohonásobil, teoretický zájem o scénografii vzrostl, četné studie a monografie shrnují a analyzují dané problémy. Maďarská scénografie si začala dobývat světovou pověst, jak o tom svědčí medaile a ceny získané na Pražském quadriennale 1975 a na Triennale v Novém Sadu 1966, 1969, 1978. Vývoj scénografie je velice mnohostranný. Scénické návrhy, které vytvořil Gábor Szinte pro Divadlo I.Madéeha a Lészló Drégely pro Veseloherní divadlo a Divadlo v Budapešti, stejně jako návrhy realizované Emilem Vatou pro Národní divadlo v Pécsi, se setkaly s pozoruhodným úspěchem. Doyen maďarské scénografie Mátyás Varga vnesl do své techniky nové prvky; uveďme alespoň jeho kompozice vytvořené pro Festival v Szegedu. Působivý efekt, solidní znalost řemesla, schopnost vytvořit intelektuální atmosféru sahající někdy až k symbolismu, to jsou hlavní charakteristické rysy scénických návrhů Istvána Kopeczi Boczeho.

Na přední místo se prosazují všestranné zkušenosti s využitím kombinovaných metod osvětlení, stereoskopické projekce atd. Dobré výsledky zaznamenává v této oblasti Arpád Csányi v Národním divadle, Miklós Fehér ve Veseloherním divadle a v dalších divadlech v hlavním městě i na venkově, a zvláště pak László Székely v Divadle Szigligetiho v Szolnoku, známém jako výborná tvůrčí dílna činoherního divadla. Gyorgy Rajkai, scénograf Divadla Thalia od jeho založení, umělec rovněž velice konstruktivní, jeden z velkých mistrů maďarské scénografie, používá také speciálních světelných efektů.

Rovněž řada dalších umělců hledá způsob, jak dosáhnout zvláštního účinku. Jmenujme Agnes Gyarmathyovou, která svými návrhy se pokouší zvládnout divadelní prostor jednodušeji, viz např. její scénické výpravy pro Národní divadlo v Szegedu. Analogickým způsobem se vyvíjí i talent Gyuly Pauera z divadla v Kaposvéru.

Nejlepší maďarští scénografové se odpoutali od naturalismu a detailismu. Docházejí někdy až k zásadnímu přetvořeni divadelního prostoru; vyznavači nejrůznějších moderních směrů /oproštěné divadlo, otevřené divadlo, divadlo-dílna, divadlo-cirkus atd./ vytvářejí jednoduše prostor, jakýsi druh arény, v níž se mohou uplatnit nejrůznější koncepce. To charakterizuje např. umění Lajose Jánoše, jednoho z nejpozoruhodnějších představitelů střední generace. Díky modernímu uměleckému citu a neobyčejné schopnosti uspořádat scénický prostor, se mu podařilo, vytvořit návrhy neobyčejné výraznosti a bohatého intelektuálního obsahu. Zvláštní zmínky si zasluhuje Ilona Keseruová, bývalá malířka obrazů a fresek, která se stala scénografkou. Její scénografické

návrhy a kostýmy daly podnět ke zrodu originálního malířského stylu - v podstatě jde o abstraktní umění, někdy ovlivněné kubismem, ale vždy úzce spjaté s obsahem, se situacemi, s charaktery. Bývalý inženýr Lészló Najmányi pracuje nyní jako scénograf pro řadu divadel v hlavním městě i na venkově. Vytváří osobité návrhy, které dávají iluzi laboratoře, oproštěného divadla.

Mezi nejmladšími a těmi, kteří studovali v cizině, inklinují někteří k folklóru /Judit Kálíaiová, Sándor Körösi/, jiní se projevují originálními prostorovými kompozicemi a použitím zvláštních materiálů /Judit Zimmerová/. K dynamickému směru patří scénografové maďarské televize, kteří rovněž často spolupracují s různými divadly: Robert Wegenast, autor návrhů plných poezie, Gábor Balló, Barna lóth, Judit Szekuleazová, Sándor Nagy a Sándor Lévai. Prvořadou úlohu v maďarské scénografii hrají tvůrci kostýmů. V této oblasti můžeme hovořit o "maďarské škole" v čele s kostýmní výtvarnici Národního divadla Juditou Schafferovou /rovněž vynikající profesorkou/. Její četné návrhy pro divadla a maďarský film jsou osobité a elegantní, projevuje se v nich jistota vkusu, silná ideovost a velká výrazová síla. Její kostýmy vytvořené pro hru Layose Marótiho Předposlední noc, uvedenou v Národním divadle, získaly na posledním Pražském quadriennale stříbrnou medaili.J.Schafferové, stejně jako další umělkyně – Marianne Wieberová, která pracuje pro televizi i divadla, Nelli Vágóová z Národního divadla a Marta Jánoskutiová z Veseloherního divadla, vytvářejí tzv. "dynamické" kostýmy. Každá z nich má svůj osobitý styl a používá originálních prostředků /liší se mezi jiným i výběrem použitých materiálů, jejich zpracováním/, ale jejich

kostýmy poskytují i různé možnosti kombinování, a v tom tkví jejich dynamičnost. Velice osobité jsou rovněž kostýmy Erzsébet Mialkovszkyové.

Zcela zvláštní místo zaujímají světově proslulí maďarští tvůrci loutek. Jmenujme v prvé řadě Ivana Koóse a Veru Bródyovou s jejich nezastupitelnou prací v budapešťském loutkovém divadle, kteří vdechují život jak kouzelnému světu pohádek pro děti, tak dramatům a operám klasickým i moderním.

Pokud jde o operní divadlo, které by si rovněž zasluhovalo zvláštní kapitolu, musíme se zde omezit na uvedení jmen tří umělců, kteří pracují jak pro operní scény, tak i pro ostatní divadla. Je to Tivadar Márk, tvůrce krásných výrazných kostýmů, Gábor Forraý, který vyniká dokonalým vkusem a vysokou ideovostí, a konečně Peter Makai, neúnavný hledač nových výrazových prostředků.

Vzhledem k tomu, co bylo již uskutečněno, můžeme na závěr říci, že maďarská scénografie se obohacuje a je na neustálém vzestupu.

Norské jevištní výtvarnictví

Do roku 1830 nebylo norské výtvarné umění nijak výrazné. Trpělo spíše akademismem a chudokrevností, často bylo více nebo méně odrazem evropských vzorů a přizpůsobovalo se vkusu buržoazie. Něco se však připravovalo. Naše nejstarší historie byla tak dramatická, náš folklór tak bohatý a naše příroda tak výjimečná,že najednou všechny umělce zachvátila mocná vlna vlastenectví. Nastalo nejvýznamnější období v norských dějinách umění, které nazýváme národním romantismem. Mladý,chudobný Henrik Ibsen, který se chtěl stát malířem, byl doslova první, kdo podnikl jakousi průzkumnou cestu po své vlasti, ozbrojen perem a zápisníkem. Jeho první hry byly obrazové příběhy z norských ság. V pozdějších Ibsenových dílech - Peer Gyntovi,.Brsndovi, Rosmersholmu a v Paní z námoří - jsou charaktery nejen ovlivněny, ale doslova se stávají přímou součástí nekonečných fjordů, úzkých údolí, divokých řek a vodopádů a dlouhého mořského pobřeží.

Ibsenova společenská dramata jsou reálným obrazem bezpečných a uzavřených domovů buržoazie, nabitých světským bohatstvím a ozdobených symboly společenského postavení. Ibsen měl dva různé základní požadavky na scénické vyjádřeni. Mělo by směřovat buď do výšky a do hloubky - neohraničená fantazie - nebo by mělo stavět na co největším přiblížení detailů a vést tak k absolutnímu realismu. Hjalmar Ekdal, jak známo, je fotograf. Z doby, kdy Ibsen pracoval jako režisér, máme nejen jeho vlastní skici k výpravám, ale také půdorysy a plány, které jsou velmi pečlivě vypracovány. Ibsen zahájil novou éru v inscenování dramatu. Herci začali hrát mezi sebou v dekoraci místo toho,aby jen deklamovali směrem k divákům před dekorací. A dovolím si říci, že Ibsen, který se stal největším dramatikem naší doby,je rovněž i nejvýznamnějším a nejvíce inspirujícím činitelem v rozvoji norské scénografie, a to nejen proto, ze odmítl standardní výpravy dánského původu, ale také proto, že bral v úvahu psychologická hlediska a byl přesvědčen, že postavy hry jsou formovány prostředím, a co více, že představení do značné míry závisí i na vizuální stránce.

První norský jevištní výtvarník pracující v Christiania Theater /1889/ vytvořil výpravy k řadě Ibsenových dramat a je známo, že autor byl s výsledkem spokojen. Avšak to, co viděl, byla obrazová scéna strnulá vlivem tradice, vztahující se až k baroku.

Dnes se díváme a nostalgickou shovívavostí na fotografie scén z přelomu století. Interiéry s vysokými plochými stěnami z plátna, pomalované dveřmi, záclonami a vlysy a dovedně zvýrazněné namalovaným světlem a stínem, exteriéry se stejně plochými kmeny stromů s vystříhaným listím, profilově uspořádané jako boční kulisy.Jedno však musíme přiznat: tito výtvarníci skutečně ovládali své řemeslo, štětce pro ně byly prodlouženou rukou umělce.

Naši umělci byli, vždy v úzkém kontaktu s předními evropskými uměleckými centry, především v Německu a ve Francii a byli přirozeně ovlivněni všemi druhy –ismů, z nichž většina o něco později vykvetla i v našem studeném norském klimatu.

Když se v roce 1906 Max Reinhardt rozhodl otevřít v Berlíně nové divadlo. Ibsenovým dramatem Strašidla, aby tak uctil památku dramatika, který téhož roku zemřel,požádal Edvarda Muncha, aby namaloval návrhy pro jevištní výpravu. Výsledkem byla snad první symbolistická výprava v Evropě. Až do své smrti se Munch ve svých výtvarných dramatech zabýval Ibsenovými hrdiny jako symbolickými postavami.

Dvě nejvýznamnější divadla, Národní divadlo v Oslo a Národní scéna v Bergenu, byla postavena a otevřena na přelomu století. Obě tato divadla mají poměrně velká jeviště s moderním technickým vybavením a osvětlovacím zařízením. Tyto okolnosti poskytovaly bohaté možnosti, ale kladly zároveň i nové technické požadavky na řešení scény. Těch několik málo výtvarníků, jejichž profesí se stala scénografie, mělo jisté znalosti o revolučních teoriích uskutečňovaných Appiou, Craigem a Saxe-Meiningenem. Schody a plochy různých tvarů a velikostí jsou rozmísťovány proporčně ve vzájemném vztahu, rozšiřují dvojrozměrný scénický obraz a přetvářejí ho stále více do trojrozměrného plastického scénického prostoru.

V třicátých letech bylo v Norsku celkem obvyklé, že přední malíři vytvářeli scénickou dekoraci, a to většinou pro určitá vybraná představení. Až na několik výjimek byl výsledek takový, jak se dalo očekávat. Důraz byl příliš často kladen na dekorativní prvky a dekorace se stala zvětšeným obrazem, namalovaným sytými "přírodními" barvami.

Teprve po druhé světové válce nastala zásadní změna a scénografové získali nezávislou tvůrčí autoritu, která je nutným předpokladem pro rovnocenné vztahy s režisérem, a tím i pro vytvoření umělecké jednoty představení. Od této doby norská scénografie prokázala, že máme silné kořeny v životním realismu, ale že jsme zároveň snadno ovlivňováni všemi druhy výtvarných projevů a impulsů z celého světa. Přejali jsme téměř všechny formy scénického vyjadřováni: od ryze abstraktního konstruktivismu až po "osamělou židli" na černém pozadí.

Jako profesionální scénografové nejsme lepší ani horší než naši kolegové kdekoli jinde. Přejímáme a vypůjčujeme si myšlenky a nápady a přetváříme je pro vlastní použití. Musím však za nás za všechny říci, že se to snažíme dělat diskrétně a důstojně.

U nás existuje svaz, který sdružuje kolem padesáti jevištních a kostýmních výtvarníků. Této profese je možno u nás dosáhnout bud praxí v divadle nebo studiem na výtvarné škole. Několik studentů získalo speciální vzdělaní v zahraničí. Asi patnáct z nás pracuje neustále pro různá státní nebo městská divadla. Dále existuje skupina, kterou zaměstnává norská televize, a několik výtvarníků pracuje výhradně pro film. Zbytek tvoří svobodní umělci.

V poslední době se scénografie stává módou - mnoho studentů výtvarných škol je okouzleno Thálií. Vzhledem k tomu, že naše divadla často angažují kolegy ze zahraničí, je konkurence dosti tvrdá. A měla by být i nadále. Vytvářet dobrou scénografii není jistě snadná záležitost.

Když odborníci analyzují kořeny a vývoj umění v Kanadě, docházejí většinou ke stejnému závěru:mé-li toto umění specifický kanadský charakter, pak je to dáno velkou geografickou rozlohou země, jejím relativním mládím a mnohokulturní skladbou jejího obyvatelstva. To je nepochybně pravda. Umění v Kanadě lze tedy charakterizovat jako různorodé a eklektické.

Nicméně podíváme-li se na současný stav kanadského divadla a divadelní architektury, odhalíme podivný fakt, který naznačuje, že zde existují určité specifické podmínky, jež formují vývoj tohoto prvku kanadského kulturního spektra.- Je jím skutečnost, že v posledních čtyřech letech se postavilo velmi málo původních divadelních budov, a že daleko významnějším se tak jeví vznik velkého počtu hracích prostorů v starších restaurovaných nebo přeměňovaných budovách různého typu. K této tendenci v kanadské divadelní architektuře,' spíše renovovat než stavět, vedou částečně i finanční omezeni. Tato situace však naznačuje i existenci čistě kanadského postoje k divadlu.Tímto postojem je pionýrský duch a vnitřní smysl pro optimismus, jež vedou naše umělce k tomu,aby ve staré stodole nebo skladišti viděli potencionální divadlo, sehnali jakékoli dostupné finanční prostředky,realizovali tuto svou představu, a přeměnili tak opuštěnou skořápku bez života ve stánek uměni.

Přestože kanadské divadelnictví nemá dlouhou, tradici,dosáhli jsme v poměrně krátkém časovém rozmezí kvantitativně i kvalitativně stejné působivosti divadla jako kdekoli na světě. Před pětadvaceti lety dominovaly našemu divadlu zájezdové společnosti s broadwayskými inscenacemi. Existovala zde pouze hrstka profesionálních souborů, které využívaly kanadského talentu a uváděly původní tvorbu. Divadla Théátre du nouveau-monde v Montrealu, Jupiter Theatre v Torontu, Canadian Repertory Theatre v Ottawě a Shakespearovský festival ve Stratfordu,které byly založeny na počátku padesátých let, jsou dnes považovány za výkvět kanadského profesionálního divadelnictví. Společnost stratfordského divadla začínala v cirkusovém stanu a ostatní společnosti pracovaly v kinosálech nebo pronajatých auditoriích. Všechny však byly založeny v pionýrském duchu a musely spoléhat na to, že jim optimismus vydrží i v průběhu mnohaleté práce.

A tak ačkoli se počátek nezdál nejslastnější, dnes,po dvaceti letech, vyrostlo z tohoto podhoubí přes 150 profesionálních společností. Stratfordská společnost, založená roku 1953, postavila divadelní budovu pro více než 2500 diváků, divadlo, které je obdivováno a napodobováno v různých zemích. I jiná divadla - např. Shaw Festival Theatre, Manitoba Theatre Center, Citadel Theatre v Edmontonu, která začínala ve vypůjčených prostorách, si od té doby vybudovala vlastní budovy. A mnohá, která patří k nejvýznamnějším, jako některé soubory ve Victorii, Vancouveru, Calgary, Montrealu, Torontu, Halifaxu, stále působí v adaptovaných sálech. Přibližně sto dalších společností, které tvoří "divadlo jiného typu", sklízí úspěchy v nejrůznějších typech prostorů od skladišť po kavárny. V ontarijském Londýně se místní amatérská skupina rozhodla přejít mezi profesionální scény a nedávno dokončila adaptaci budovy bývalého kina a vaudevillového divadla. V Torontu tři malé skupiny - The Open Circle, The New Theatre a Theatre du Petit Bonheur - spojily své síly a přeměnily bývalou soudní budovu na mnohoúčelový divadelní komplex.

Jestliže v současné době existuje v Kanadě na 15-20 stálých profesionálních divadel vysoké úrovně, nelze zapomínat ani na to, že významný podíl "divadla jiného typu" tvoří malá,často náhodně vznikající a odvážná experimentální divadla. Ta mají často k dispozici jen o málo více než optimismus, který je průvodním znakem našeho divadelnictví.

V celém vývoji našeho divadla jsme se naučili jedno. Jestliže se kanadské divadlo dostalo na svou současnou úroveň díky průkopnickému úsilí a optimismu, pak můžeme doufat, že mu tyto vlastnosti pomohou v dalším, dynamičtějším růstu i v budoucnosti. Naše naděje na rozvoj kanadského divadelnictví pak posiluje důvěra v ověřené vynikající výsledky lidí, kteří mu dali nynější podobu. Mezi ně patří i pět výtvarníků, jejichž práce jsou vystavovány na letošním Pražském quadriennale. Všichni pracují jak v oblasti kostýmního,tak scénického výtvarnictví a reprezentují rozmanitost divadelní aktivity v celé zemi.

Robert Prevost je jedním z mála vyskytujících se typů lidí – je komplexní divadelní osobností. Jeho koncepce inscenace se nerealizuje pouze v prvcích scénických návrhů,ale také prostřednictvím jeho režisérských schopností.

Michael Eagen je velmi aktivním scénickým výtvarníkem, působícím v rozsáhlé sféře divadel, od největších po nejmenší, jejichž rozpočty kolísají zároveň s jejich velikosti. V tomto smyslu je jeho práce neustálým bojem mezi přizpůsobivostí a změnou. Je také jeden z mála scénických výtvarníků, kteří pracují soustavně jak v anglicky tak francouzsky mluvícím divadle.

Susan Benson pracuje intensivně v jednom z nejvýznamnějších kanadských divadel, ve Stratfordu, kde prosadila využití výsuvné scény. V jejích návrzích se odrážejí potřeby této scény i specifické rozmístění obecenstva /kruhové/, což klade vysoké nároky na návrhy kostýmů.

Cameron Porteous je jedním z mála stálých výtvarníků ve velkém divadle. Působí v divadle The Playhouse ve Vancouveru.To mu umožňuje spolupráci se stálým technickým týmem a tudíž i možnost vytvářet objevnější návrhy.

Astrid Janson - její vzrušující, kinetické návrhy se vyvíjejí jak z kolektivního přístupu za podpory studia Toronto Workshop, tak z potřeby spoléhat spíše na lidský prvek než na obrovský rozpočet. Práce těchto pěti výtvarníků ukazuje celý komplex rozdílných podmínek, návrhářských stylů i přístupů k řešení scénických problémů, a proto jsme ji vybrali pro tuto výstavu. Bohužel pro nedostatek času i místa nemůžeme ukázat práci mnoha dalších významných kanadských scénografů. Přestože na výstavě zastupuje Kanadu

pět umělců, žije zde přes sto scénických výtvarníků, z nichž každý je individuální tvůrčí osobnosti.

Se vzrůstem divadelní aktivity v posledních letech vzrostl i počet scénických výtvarníků a rozšířilo se pole jejich působnosti. Jakmile kanadské divadelní společnosti začaly objevovat různé inscenační styly, v souvislosti s technickými podmínkami svých budov, začali také kanadští výtvarníci rozvíjet pestrou škálu individuálních stylů a přístupů k scénografii, jejichž motivem byla pouze touha být co nejlepší.

Upřímně doufáme, že se .Vám naše expozice bude líbit a že bude vhodnou ukázkou kanadského ducha.